Im Grunewald ist Holzauktion

Jeżeli ktoś interesuje się ewolucją kulturową muzyki, to melodia Im Grunewald ist Holzauktion wydaje się być jednym z ciekawszych studiów przypadków. Utwór w wersji ze śpiewem brzmi tak:

A w wersji orkiestrowej tak (źródło):

W każdej brzmi niemiecko i faktycznie –  jak podaje internet (źródła: 1, 2, 3), jego melodia ma być napisana w 1892 przez Franza Meiẞnera.

Piosenka powstała zatem w okresie wzrastającej roli Niemiec w gospodarce i polityce światowej, a jej rozprzestrzenianiu się pomagały również technologie i infrastruktura wytworzona w ramach drugiej rewolucji przemysłowej. Siła polityczna Rzeszy mogła sprzyjać popularności utworu w kręgach klasy średniej i wyższej, a siła ekonomiczna przyciągała migrantów zarobkowych i interesantów, którzy nieśli melodię wśród ludu.

W rezultacie piosenka weszła do kanonu muzyki popularnej w wielu różnych krajach europejskich (m.in. Austrii, Grecji, Norwegii, Estonii, Polsce). Co z perspektywy badawczej jest szczególnie wartościowe – historię owych „wejść” da się często dość szczegółowo odtworzyć, a jeżeli nawet nie, to było to na tyle niedawno (ok. 100 lat temu), że dość łatwo zrekonstruować kontekst, w jakim się one wydarzały. I tak, w Grecji melodia jest znana jako gastouriotikos, gdzie wg tej notki trafiła wraz z wizytą cesarza Wilhelma II na Korfu w 1908 r. Cesarz zamówił ją u lokalnej orkiestry filharmonicznej i tak przedostała się ona do miejscowej publiczności, trafiając na stałe do repertuaru ludowego. Przykład ten dobrze pokazuje rolę oddziaływań politycznych na rozprzestrzenianie się muzyki, a także wpisuje się w teorię „skapywania” muzyki od klas wyższych do niższych (chociaż dobrze byłoby oprzeć go na bardziej wiarygodnym źródle niż internet).

Drugim interesującym przypadkiem jest Norwegia. Do melodii Im Grunewald  Margrethe Munthe dopisała słowa o tematyce bożonarodzeniowej, i tak opublikowana w 1911 r. piosenka pt. På låven sitter nissen stała się norweskim odpowiednikiem Jingle bells (przykład). Nie znam szczegółów, w jaki sposób zdobywała popularność wśród Norwegów, można się jednak domyślać, że dominującą rolę odgrywał tutaj druk oraz odbiorcy w miastach.

Wersje z obu krajów wydają się różnić od oryginalnej na poziomie formy – piosenka norweska oparta jest jedynie o pierwszą i trzecią część Im Grunewald, z kolei wersja grecka ma dodaną część czwartą (tak przynajmniej jest na nagraniach współczesnych wykonań – tu, tu i tu). Niestety, nie mam możliwości sprawdzenia, czy zmiany te zaszły na poziomie aranżacji wersji pierwotnej, czy dopiero później. Czwarta część w wariancie greckim mogła zostać dodana przez orkiestrę filharmoniczną na Korfu, ale również mogła się pojawić, po tym jak stała się już piosenką ludową. Usunięcie drugiej części Im Grunewald mogło być intencją Margrethe Munthe, a mogło być tak, że jedynie dostosowała się ona do popularnego wariantu, jaki był wykonywany w jej otoczeniu.

W tym miejscu ciekawe wydaje się prześledzenie losu melodii w Polsce, gdzie zadomowiła się m.in. w muzyce wiejskiej. Póki co, mam wynotowane jej dwa „ogniska” – jedno na Kurpiach, a drugie pod Krakowem (oba względnie niedaleko od terenu Rzeszy Niemieckiej). W wariantach kurpiowskich znana jest jako przykład olendra. Jeden z nich (z 1926 r. ze wsi Dąbrowy k. Myszyńca) można znaleźć w zbiorze melodii ks. Skierkowskiego:

Źródło: Puszcza Kurpiowska w pieśni. Tom 2. Wyd. Związek Kurpiów, Ostrołęka 2000. Str. 478, nr 477.

Zapis ten ciekawie wypada w zestawieniu z wykonaniami olendra Franciszka Golana (ur. 1920, Jazgarka, pow. Ostrołęka) z 1952 oraz Ignacego Zyśka (Dąbrowy, pow. Ostrołęka, ur. 1919) z lat 70.-80. (?):

Franciszek Golan (źródło):

Kapela z Dąbrów (źródło):

O ile zapis ze Skierkowskiego pod względem formy nie odbiega zbytnio od oryginału (poza usunięciem trzeciej części), o tyle wersja grana przez Golana jest już sporym przeobrażeniem: brak trzeciej części, druga część grana jest jako pierwsza, a sama melodia w ramach części jest bardzo mocno zmieniona. A wszystko to w ciągu jednego pokolenia – od wykonania zapisanego przez ks. Skierkowskiego oddziela ją bowiem ok. 30 lat.

Wariant „krakowski” znalazłem w nagraniach Juliana Harcusia z Iwkowej (pow. Brzesko, ur. 1913). Niestety nie jest on publicznie dostępny, można wysłuchać go w Zbiorach Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN. Zaczyna się od części drugiej (granej wolno), a kończy na części pierwszej (granej szybciej). Nagranie ma zaledwie kilkadziesiąt sekund, bez powtórzenia całości, możliwe zatem, że taka kolejność nie odzwierciedla tego, jak melodia była odgrywana w sytuacji „naturalnej” (nie na potrzeby nagrania). Z drugiej strony, zróżnicowanie temp obu części (przejście od kroku wolnego do szybkiego) wydaje się uprawomocniać hipotezę, że doszło do zamiany kolejności zwrotki z refrenem – podobnie jak w wariancie olendra Golana.

Wariant Harcusia nazwany został przez niego tańcem śląskim. Oznacza to, że przynajmniej na jakimś etapie wędrówki Im Grunewald do Iwkowej, musiał on zostać potraktowany jako melodia pochodząca ze Śląska. W tym miejscu warto wrócić do przykładu greckiego – nazwa „gastouriotikos” oznacza tyle, co „z Gastouri” – tj. z miejscowości, którą odwiedzał cesarz Wilhelm II i z którego wywodziła się wspomniana orkiestra filharmoniczna. Nazwa tańca mówi, skąd miejscowa ludność go wzięła – czyli w jakim miejscu przeniknął on do miejscowej kultury ustnej. Gdyby w podobny sposób potraktować nazwę tańca śląskiego, to źródłem melodii dla Harcusia powinien być oddalony o 100 km od Iwkowej Śląsk (dla porównania: odległość w linii prostej między najbardziej oddalonymi na północ i południe punktami Korfu to mniej niż 60 km).

Widać zatem, że bez względu na to, czy melodia trafiała do „ludu” drogą zapośredniczoną przez filharmonię, poprzez wydawnictwa muzyczne, czy za pośrednictwem przekazu ustnego – wszędzie ulegała modyfikacjom na poziomie formy: poprzez dodawanie, usuwanie i zmianę kolejności części. Jest to moja spekulacja, ale podejrzewam, że ostatni rodzaj jest najbardziej charakterystycznym dla ludowych przeobrażeń związanych z przekazem ustnym, podczas gdy zmiany kompozytorsko-aranżacyjne częściej zatrzymują się raczej na dwóch pierwszych.

Obserwacja ta ma znaczenie dla modelowania ewolucji melodii. Ze względów obliczeniowych, wiele metod określania podobieństwa wariantów zakłada tylko trzy rodzaje zmian: insercje (wstawienia dźwięków), delecje (usunięcia dźwięków) i substytucje (podmienienia jednego dźwięku na drugi) – czyli odpowiedników mutacji punktowych w ewolucji molekularnej.

Rola substytucji i delecji w ewolucji Scarborough Fair. Dokładny opis można znaleźć tutaj: https://www.nature.com/articles/s41599-019-0221-1/figures/3. Źródło: Savage P. E. Cultural evolution of music. Palgrave Communications volume 5, Article number: 16 (2019).

Przykład ewolucji Im Grunewald dobrze pokazuje, że zmiany zachodzą przynajmniej na dwóch poziomach hierarchii (melodia, forma melodii), na dodatek nie da się zredukować ich do jednego poziomu (np. traktując usunięcie części jako usunięcia bardzo wielu pojedynczych dźwięków) z powodu przetasowywania członów.

Co więcej, można przypuszczać, że wyodrębnienie i analizowanie zmian z różnych poziomów hierarchii formy melodii może dużo powiedzieć o jej historii i „środowisku”, w jakim ewoluowała. O ile oparta na Im Grunewald melodia kurpiowskiego olendra uległa znacznym przekształceniom w strukturze w latach 1926 – 1952, to obecne wykonania zachowują formę melodii wykonywanej przez Franciszka Golana (co daje już prawie 70-letnią tradycję). Podobnie jest z På låven sitter nissen – po odcięciu drugiej części oryginalnej melodii, obecne wykonania zachowują jej formę (a to już ponad 100 lat). Tę stabilność formy można wyjaśnić trojako:

• z jednej strony, może być to wynik zmian środków przekazu (na nutowy) oraz instytucji (przekaz w ramach zespołów folklorystycznych czy szkół). Melodia przestała wędrować od osoby do osoby na zasadzie „głuchego telefonu”. Przykładowo: wariant melodii olendra Golana był również wariantem prezentowanym przez wpływowy PZLPiT „Mazowsze”.
• konkurencja między wariantami może prowadzić do wyłonienia się wariantu standardowego na zasadzie podobnej do działania dryfu genetycznego – wystarczy, że jeden z wariantów uzyska na lokalnym rynku przewagę, by z czasem zdominować pozostałe. Środki masowego przekazu jeszcze bardziej ten proces wzmacniają.
• Im Grunewald miał na początku XX w. charakter melodii „nowej”. Zmiany w formie melodii mogą zatem wynikać z procesów jej dostosowywania do lokalnego obiegu (np. stworzenie piosenki świątecznej, melodii tanecznej uwzględniającej przyzwyczajenie lokalnych tancerzy i muzykantów), czego rezultatem jest w dłuższym okresie trwałość tej formy (po uznaniu jej za „tradycyjną”, powiązaniu jej z tekstem piosenki czy formą taneczną). W przypadku zmian kompozytorsko-aranżacyjnych zmiany te mogą nastąpić za jednym pociągnięciem pióra, w przypadku zmian zachodzących w procesie przekazu ustnego – okres dostosowywania formy może zachodzić nawet przez jedno pokolenie.

Gdyby rzeczywiście mechanizm stabilizacji formy wariantów był powszechnym zjawiskiem w muzyce ludowej (i wynikałby on raczej z dwóch ostatnich wyjaśnień, a nie z pierwszego), to zmiany form niosłyby ze sobą informację, którą dałoby się wykorzystać do rekonstrukcji tego, kiedy i w jaki sposób dana melodia pojawiła się w danej społeczności (w czasach przedradiowych). Im większa różnica w formach wariantów z danego czasu i miejsca – tym większe prawdopodobieństwo, że na tym obszarze melodia weszła w miarę niedawno jako „coś nowego”.

 

Materiały pisemne, autorskie materiały graficzne oraz audiowizualne przedstawione na stronie objęte są ochroną prawnoautorską i nie mogą być wykorzystywane w całości lub części bez zgody autora. © Rafał Miśta 2019