Wstępy do melodii tanecznych

Jednym ze współczesnych znaków rozpoznawczych oberków (ale też kujawiaków, mazurków itp.) jest charakterystyczne czterotaktowe wprowadzenie. Np. takie jak tutaj:

Stanisław Klejnas – oberek weselny (źródło):

W zależności od regionu, tańca, a nawet konkretnego instrumentalisty, może być ono szybsze lub wolniejsze, bardziej lub mniej rozdrobnione – ogółem zróżnicowane pod kątem najróżniejszych szczegółów wykonawczych. Przykładowy schemat rytmiczny takiego wprowadzenia jest następujący:

Aleksander Pawlak w książce „Folklor muzyczny Kujaw” (1981), powstałej na bazie nagrań z Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego z lat 50., scharakteryzował je następująco:

„Melodie trójmiarowe, a szczególnie kujawiaki poprzedzone są czterotaktowym wstępem, który u niektórych wykonawców wyprzedza właściwy taniec. Wstęp ma charakter wybitnie rytmiczny, nie posiada bowiem uformowanej melodii. Jego ukształtowanie rytmiczne należy do typu mazurkowego. (…) Wstęp wprowadza uczestników zabawy w rytm i tempo tańca. Zwłaszcza ostatni jego dwutakt, nawiązuje do tempa następującej po nim melodii wolnego kujawiaka czy szybkiego oberka. (…) Nie stosuje się natomiast wstępu do melodii obrzędowych o rytmach mazurkowych, ponieważ tych melodii się nie tańczy.”

Wg. Pawlaka wprowadzenia te związane są zatem ściśle z funkcją taneczną melodii. Podkreśla również, że na Kujawach „rejestruje się je (…) tylko w melodiach trójmiarowych”, a także, że „wzorów zakończeń notuje się znacznie więcej niż wstępów”.

Zestawmy to z tym, co o wstępach pisze Ewa Dahlig-Turek w „Ludowej grze skrzypcowej w Kieleckiem” (1990) – na podstawie własnych badań terenowych:

„Z repertuarem oberkowym w jeszcze większym stopniu niż to miało miejsce w przypadku polek, wiąże się stosowanie krótkich formuł wstępnych. Pełnią one rolę rytmicznego wprowadzenia do tańca, a także – w oberkach o budowie złożonej – łączników modulujących do tonacji kolejnego kolana [członu melodycznego – przyp. mój]. Występują też formuły kończące, wykazują jednak one znaczne zróżnicowanie i wymienność.”

W obu przypadkach autorzy łączą wstępy z funkcją taneczną, zwracają uwagę na ich mniejsze zróżnicowanie niż w przypadku zakończeń, a także na ich częstsze występowanie wśród melodii trójmiarowych (choć w przypadku Kieleckiego – występowanie także wśród polek).

Jakie są wzory tych wprowadzeń? W przypadku melodii kujawskich wypisałem schematy rytmiczne wstępów ze zbioru transkrypcji melodii kujawskich zebranych po II wojnie światowej (Krzyżaniak, Pawlak, Lisakowski 1975):

Typ formuły	Nagrania (sygnatura, wykonawca)
	T 1036/18 (Józef Wypijewski)
	T 3104/23, T 3104/24, T 3104/27, T 3104/30 (Józef Kozakowski), T 2231/4 (Piotr Trawiński), T 1032/7 (Leon Kłos), T 2165/5 (Tadeusz Latecki)
	T 2231/6 (Piotr Trawiński)
	T 2269/5 (Józef Zieliński)
	T 2269/3 (Józef Zieliński)
	T 2269/11 (Józef Zieliński)
	T 2247/8 (Stanisław Wronkowski)
	T 2269/2 (Józef Zieliński)
	T 2269/10 (Józef Zieliński)

W przypadku Kieleckiego posłużę się przykładami z książki E. Dahlig-Turek:

Przykłady formuł wstępnych z książki E. Dahlig-Turek „Ludowa gra skrzypcowa w Kieleckiem” (1990), str. 50.

Jak można zauważyć – wszystkie wprowadzenia są czterotaktowe i wszystkie są do siebie dość podobne – tak między poszczególnymi wykonaniami tych samych skrzypków, jak i między skrzypkami, a nawet dwoma dość odległymi regionami. Różnice polegają głównie na rozdrobnieniach i kropkowaniu nut.

Gdyby szukać analogii między ewolucją kulturową a mikroewolucją biologiczną, to owe czterotaktowe wprowadzenia można by przyrównać do niekodujących sekwencji DNA (tej części materiału genetycznego, która nie koduje sekwencji białkowych). Wstępy w melodii tanecznej nie „kodują” samej melodii, a jedynie wprowadzają do niej lub rozdzielają jej kolejne powtórzenia. Kojarzyć się zatem mogą z intronami, tj. niekodującymi sekwencjami w obrębie genu, które rozdzielają sekwencje kodujące (eksony). Ewentualnie z regionami międzygenowymi – niekodującą częścią genomu, która leży między genami. Sekwencje niekodujące różnią się od eksonów tym, że nie pełnią najistotniejszej roli w procesie ekspresji genów – przez co odznaczają się wyższym stopniem nagramadzania mutacji. Jeżeli można je wykorzystać w rekonstruowaniu historii ewolucyjnej organizmów, to raczej w odniesieniu do gatunków blisko ze sobą spokrewnionych (których podobieństwo genetyczne jest wciąż stosunkowo wysokie i – upraszczając – ważniejsze jest „podkreślanie różnic”).

Trzymając się zatem powyższej analogii, formuły wstępne, jako niemające związku z melodią, powinny ulegać częstszym zmianom, być mocno zróżnicowane, a jeżeli mogą nam coś powiedzieć o historii ewolucyjnej melodii ludowych, to raczej w odniesieniu do analizy grup blisko spokrewnionych (cokolwiek miałoby to w kontekście muzyki ludowej znaczyć). Tymczasem, przedstawiony na początku schemat wprowadzenia do oberków/kujawiaków/mazurków wydaje się dość jednolity na obszarze od Kujaw po Kieleckie – co wskazywałoby na: 1) jego niewielką podatność na zmiany w trakcie przekazu międzypokoleniowego, lub 2) działanie jakiegoś innego czynnika stabilizującego i ujednolicającego (np. oddziaływanie środków masowego przekazu, zespołów folklorystycznych) i być może dość krótką historię dominacji tej formuły.

Przesłanką za pierwszym scenariuszem może być np. taka relacja wiejskiego muzykanta: „Kujawiak powinien mieć wstęp czterotaktowy wprowadzający we właściwy taniec, ale niektórzy instrumentaliści opuszczają go.” (opinia Piotra Trawińskiego ur. w 1885 r. w Michalinie k. Niszczew). Wskazywałoby to na istnienie pewnej, uświadamianej  sobie przez instrumentalistów konwencji wykonawczej, którą w przeszłości „należało” przestrzegać (nawet jeżeli z czasem zaczęła zanikać).

Przesłanką za drugim scenariuszem – rozpowszechnienie jednej formuły wprowadzającej w nagraniach muzyki popularnej nawiązującej do folkloru. Oto przykład z 1931 r.:

Szczególnie ciekawa wydaje mi się hipoteza, że owo najbardziej rozpowszechnione wprowadzenie do oberka jest względnie nowe. Jakąś przymiarką do jej zweryfikowania może być przeszukanie dawnych zapisów wykonań melodii ludowych (np. w zbiorach Oskara Kolberga z XIX w.) pod kątem występujących w nich wstępów. Tak też zrobiłem – tzn. sprawdziłem, czy i jakie formuły wprowadzające można znaleźć w tomach „Ludu”.

Zapisów nutowych u Kolberga jest ok. 10 tys. Biorąc pod uwagę fakt, że formuły wprowadzające mogą mieć formę motywu melodycznego, którego zidentyfikowanie jako „wstęp” nie zawsze musi być oczywiste, posłużyłem się następującymi kryteriami uznawania fragmentu melodii za wprowadzenie:

• jeżeli do melodii dopisany jest tekst, a jej początkowe takty nie mają przypisanych słów (nie uwzględniałem przedtaktów i wstępów jednonutowych);
• rytmiczny charakter fragmentu (powtarzanie tego samego dźwięku/schematyczne zmiany dźwięku, którym trudno przypisać funkcję melodyczną).

Kryterium raczej sprzyja przeoczeniu formuł wstępnych niż ich znalezieniu tam, gdzie ich nie ma – działa zatem na niekorzyść hipotezy o ich dawnym zróżnicowaniu. Znalezione formuły (tylko rytm, bez wysokości dźwięków) zestawiłem w poniższej tabeli. Jeżeli ktoś znalazłby taką, której nie uwzględniłem, to bardzo proszę o jej wskazanie. Niestety, ale nietrudno przy takim ręcznym spisywaniu coś przeoczyć, a przede wszystkim – nie wszystkie tomy udało mi się przejrzeć.

Przeszukane tomy: 1 (Pieśni ludu polskiego), 2 (Sandomierskie), 3-4 (Kujawy, cz. 1.-2.), 5-8 (Krakowskie, cz. 1.-4.), 9-15 (W. Ks. Poznańskie, cz. 1.-7.), 16-17 (Lubelskie, cz. 1.-2.), 18-19 (Kieleckie, cz. 1.-2.), 20-21 (Radomskie, cz. 1.-2.), 22 (Łęczyckie), 23 (Kaliskie), 24-28 (Mazowsze, cz. 1.-5.), 29-32 (Pokucie, cz. 1.-4.), 33-34 (Chełmskie, cz. 1.-2.), 35 (Przemyskie), 36 (Wołyń), 39 (Pomorze), 40 (Mazury Pruskie), 41-42 (Mazowsze, cz. 6.-7.), 43 (Śląsk), 44-45 (Góry i Podgórze, cz. 1-2.), 46 (Kaliskie i Sieradzkie), 47 (Podole), 48 (Tarnowskie-Rzeszowskie), 49-51 (Sanockie-Krośnieńskie, cz. 1.-3.), 52 (Białoruś-Polesie), 53 (Litwa), 59/I-III (Łużyce, Czechy. Słowacja, Słowiańszczyzna południowa), 72/I-II (Kujawy. Suplement do T. 3. i 4.), 73/I-III (Krakowskie. Suplement do T. 5-8),76 (Kieleckie. Suplement do T. 18-19), 77/I-II (Radomskie. Suplement do T. 20-21), 78 (Łęczyckie. Suplement do T. 22.), 79 (Kaliskie. Suplement do T. 23.).

Typ formuły	Źródło (numer tomu . numer zapisu)
	19.129
	22.547
	6.646, 6.653, 6.654, 6.771, 19.66
	6.680, 6.743, 21.204, 22.240, 25.272
	6.653
	19.26
	3.80, 4.395, 6.859, 13.86, 21.334
	4.130, 13.7
	6.862
	6.862
	11.54, 12.4, 12.151
	3.35, 4.398, 13.109, 13.171, 13.274, 21.301, 21.313, 22.571, 25.605, 25.674
	72/I.26
	4.447
	21.313
	48.136
	13.120
	4.180
	19.70 (fragment)
	2.228
	5.8
	4.109

Już na pierwszy rzut oka można stwierdzić, że:

• wśród wypisanych formuł omawiany na początku typ wprowadzenia nie pojawia się ani razu;
• formuły wprowadzające są bardzo różnorodne (różnią się nawet liczbą taktów).

Co zaskakujące, najbliższe współczesnemu typowemu oberkowemu wstępowi są wprowadzenia do 19.70 i 2.228, a zatem do… krakowiaków z Kieleckiego i Sandomierskiego. Jedyne czterotaktowe wprowadzenie do melodii trójmiarowej pojawia się w tomie kujawskim (4.109). Najczęstszą formułą (występująca aż 13 razy, jeżeli nie rozróżnimy metrum 3/4 i 3/8) jest natomiast dwukrotne wybicie „raz, dwa, trzy”.

Melodie ze wstępami rytmicznymi najczęściej można znaleźć w tomach z Krakowskiego (11 razy), Kujaw i Łęczyckiego (9+3), Wielkopolski (9 razy), Radomskiego (5) i Kieleckiego (4). Oczywiście, należy mieć na uwadze, że poszczególne tomy różnią się ilością i dokładnością zapisów melodii – dlatego też statystyki te więcej mogą mówić o sposobie pracy Kolberga nad poszczególnymi tomami, aniżeli o geograficznym rozkładzie formuł wprowadzających. Co więcej, zastosowane przeze mnie kryterium wyodrębniania wstępów jest bardzo restrykcyjne (myślę nawet, że za bardzo) – większość melodii tanecznych nie posiada dopisanego tekstu, więc została przeze mnie pominięta.

Gdyby jednak założyć, że powyższe wyniki są reprezentatywne dla XIX w. ludowych wykonań instrumentalnych, to można by próbować bronić przytoczoną przeze mnie analogię z sekwencjami niekodującymi DNA – formuły wprowadzające były wówczas mocno zróżnicowane, chociaż występowały na dość zwartym obszarze obejmującym Wielkopolskę i Małopolskę. Jako nieistotne dla przebiegu melodii dodatki mogły bowiem dość swobodnie „mutować”.

I wtem – mniej więcej 150-70 lat temu – z jakiegoś powodu, zaczęły się do siebie upodabniać, by ostatecznie przyjąć jeden dominujący schemat…

 

Materiały pisemne, autorskie materiały graficzne oraz audiowizualne przedstawione na stronie objęte są ochroną prawnoautorską i nie mogą być wykorzystywane w całości lub części bez zgody autora. © Rafał Miśta 2019